• 22 FEB 13
    • 0
    Ιστορία Τέχνης

    Ιστορία Τέχνης

    Σήμερα το δυσκολότερο πράγμα μοιάζει να είναι το να ορίσεις το έργο τέχνης, παρά το γεγονός ότι το πραγματικό πρόβλημα είναι ακριβώς το αντίθετο: δεν έχει πλέον κανένα νόημα ν’ αναρωτιέται κανείς αν ένα έργο μπορεί να είναι τέχνη, αφού η απάντηση είναι πάντα καταφατική (αν κάποιος «καλλιτέχνης» το έχει ορίσει ως τέτοια). Όπως γράφει ο Boris Groys, ένα έργο τέχνης δεν μπορεί σήμερα να «παραχθεί» ως τέτοιο, παρά μόνο να παρουσιαστεί ως τέτοιο. Ή, όπως λέει ο Arthur Danto, «τίποτε δεν είναι έργο τέχνης χωρίς την ερμηνεία που θα το καταστήσει τέτοιο». Όμως, σήμερα τα έργα τέχνης δονούνται πολύ περισσότερο απ’ οποιονδήποτε εννοιακό προσδιορισμό ή οπτικό λεξιλόγιο, απ’ τον χρηματιστηριακό τους χαρακτήρα. Είναι απορίας άξιο αν θα μπορέσουμε ποτέ ξανά να δούμε τη ζωγραφική του Van Gogh ή του Picasso ως τέχνη και όχι ως χρηματιστηριακή αξία; Το άλλο θεμελιακό πρόβλημα μοιάζει να είναι το θεσμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο υπάρχει το καλλιτεχνικό έργο. Ο ίδιος ο θεσμός του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης μοιάζει με οξύμωρο σχήμα αφού τα μουσεία, από την ίδρυσή τους, προορίζονταν να συγκεντρώνουν το παρελθόν και όχι το παρόν. «Τα πράγματα σήμερα δεν είναι όπως παλιά», γράφει ο Boris Groys, «όταν η τέχνη παραγόταν εξωθεσμικά και μόνον εκ των υστέρων γινόταν αντικείμενο των συλλογών και των εκθέσεων, αντικείμενο, δηλαδή, επανέκθεσης. Σήμερα η τέχνη αποκτά για πρώτη φορά υπόσταση στους ίδιους τους χώρους τέχνης. Ακριβώς γι’ αυτό είναι σύγχρονη τέχνη –επειδή είναι άμεσα παρούσα, επειδή εκδηλώνεται μπροστά στα μάτια μας, επειδή η γένεση και η παρουσίασή της λαμβάνουν χώρα την ίδια στιγμή. Γι’ αυτό το λόγο, η σύγχρονη τέχνη υπονομεύει τη συνηθισμένη χρονική ακολουθία: πρώτα παράγει ο καλλιτέχνης ένα έργο τέχνης, έπειτα ο συλλέκτης επιλέγει από το σωρό των έργων που έχουν ήδη παραχθεί και, τέλος, τα επιλεγμένα έργα παρουσιάζονται στον θεατή. Ο δημιουργός σύγχρονης τέχνης, αντίθετα, παράγει, επιλέγει και παρουσιάζει ταυτόχρονα –και μάλιστα εξαρχής, σ’ ένα διάλογο με τους επιμελητές και το κοινό».

    Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα διεξήχθη ένας πόλεμος στις εικαστικές τέχνες. Αν το κριτήριο, για να αποφασίσουμε ποιος νίκησε, είναι οι θεσμοί των μουσείων και των ιστορικών τέχνης, τότε δεν υπάρχει αμφιβολία, ο μοντερνισμός κέρδισε, και μάλιστα χωρίς παράπλευρες απώλειες. Έτσι τα κυρίαρχα ιδανικά στην αξιολόγηση του έργου τέχνης δεν είναι πλέον η δεξιοτεχνία, η μιμητική ικανότητα, η πολύχρονη τριβή με το αντικείμενο, ούτε καν η υπακοή σε κάποιες αισθητικές αρχές. Τα νέα κριτήρια για το καλλιτεχνικό αντικείμενο είναι το κατά πόσον περιέχει πρωτοτυπία, ευρηματικότητα, ανατρεπτικότητα, πρωτοπορία. Έτσι η αρχή του «ποιος το έκανε πρώτος» θα καθορίσει τα νέα δεδομένα, υποσκελίζοντας σχεδόν οτιδήποτε άλλο. Και οι μόδες των σύγχρονων εικαστικών μοιάζουν πιο εφήμερες από ποτέ.

    O Herbert Read, στον πρόλογο του επιδραστικού βιβλίου του Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής εξηγεί ότι απέκλεισε τη ρεαλιστική ζωγραφική επειδή «συνεχίζει χωρίς πολλές παραλλαγές τις ακαδημαϊκές παραδόσεις του 19ου αιώνα». Έτσι αναπαραστατικοί ζωγράφοι όπως ο Εdward Hopper, o Balthus ή η ύστερη (αναπαραστατική) φάση του Francis Picabia μένουν απ’ έξω. Επίσης αποκλείει τη μεξικανική σχολή των muralistas (Diego Rivera, Alfaro Siqueiros) ή τους ζωγράφους του σοσιαλιστικού ρεαλισμού επειδή «υπέταξαν την τέχνη τους σ’ ένα προπαγανδιστικό πρόγραμμα». Όμως, με μια διαφορετική έννοια, και τα έργα του Andy Warhol είναι εξίσου προπαγανδιστικά ενός άλλου συστήματος, του καπιταλιστικού. Όμως στην ―πριν τον Warhol― μεταπολεμική Αμερική συνέβαινε το εξής παράδοξο: μια μέθοδος ζωγραφικής θεωρείτο απολύτως νόμιμη (αυτή του Pollock) ενώ μια άλλη (αυτή του Hopper) όχι. Την ίδια εποχή που ο μοντερνισμός πετύχαινε τα μεγαλύτερά του επιτεύγματα στις μεγάλες εκθέσεις, τις μεγάλες διοργανώσεις, τις ακριβές γκαλερί, τις σελίδες των γνωστότερων περιοδικών τέχνης, τις κριτικές στις εφημερίδες και τα βιβλία (σύγχρονης) ιστορίας τέχνης, οι μεγάλες μάζες των ανθρώπων του δυτικού κόσμου έμοιαζαν να προτιμούν μια διαφορετική τέχνη, ζωγραφική συνήθως, πιστή στη μίμηση και τις αισθητικές αξίες του Ωραίου. Νεκρές φύσεις, φουρτουνιασμένες θάλασσες, τοπία, γυμνές γυναίκες, καπετάνιοι με πίπα είναι μερικά από τα πιο αγαπημένα θέματα που στολίζουν τα σπίτια των μεσοαστικών στρωμάτων σε αρκετές δυτικές χώρες. Τα τελευταία χρόνια, αυτού του είδους η τέχνη «ανακαλύφτηκε» στις Η.Π.Α. και από τους διανοούμενους και τους τεχνοκριτικούς.

    Υπάρχει η τέχνη. Εκεί τα πράγματα είναι ξεκάθαρα, άλλωστε υπάρχουν Μουσεία, Ιδρύματα, Ιστορίες Τέχνης. Όλα βιάζονται να καταρτίσουν την εικόνα της τέχνης της (ευρύτερης) εποχής μας. Υπάρχει όμως και μια άλλη κατάσταση γύρω μας, μια γκρίζα ζώνη που έχει κι αυτή να κάνει με την παραγωγή εικόνας, θεάματος, απόψεων. Kι αυτή η περιοχή της μαζικής κουλτούρας, που επηρεάζει και επηρεάζεται άμεσα από την κοινωνία, έχει τομείς προς έρευνα και ανάλυση. Αν αυτός ο τομέας πρωτοεμφανίστηκε μετά τη βιομηχανική επανάσταση και τη δυνατότητα μηχανικής αναπαραγωγής, ως απλή ψυχαγωγία, στην εξέλιξή του ανέπτυξε διαστροφές ανάλογες με αυτές που εξελίσσει η επίσημη τέχνη. Κάτι σαν ένα ρομπότ που κάποια στιγμή εμφανίζει αισθήματα. Και μεταξύ τους κάποια στιγμή αναπόφευκτα αναπτύχθηκε όσμωση. Στην αρχή ήταν η «Υψηλή Τέχνη» που δανειζόταν. Μετά οι όροι αντιστράφηκαν. Σήμερα τα πράγματα μοιάζουν εξαιρετικά δύσκολο να διαχωριστούν, παρότι ακόμη επιβιώνουν θεσμοί και πρόσωπα που κάνουν τα πάντα για να διατηρηθεί αυτός ο διαχωρισμός. Γιατί, με πιο απλά λόγια, αν αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ Υψηλού και Χαμηλού, «μοναδικού» και αναπαραγώγιμου, εξαφανιστεί τελεσίδικα, μαζί του θα καταρρεύσει κι ένα σύστημα αγοραπωλησίας και αξιολόγησης της τέχνης που διατηρείται σχεδόν απαράλλαχτο για αιώνες παρά την εκάστοτε αλλαγή του «ενδύματός» του.

     

    Θανάσης Μουτσόπουλος – Ιστορικός της Τέχνης

    Leave a reply →

Photostream